Was ein Mönch so hört (9): Die Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner

Von Yehya Alazem, Per Nylén, Siegfried Wewers 

Richard Wagners „ Die Meistersinger von Nürnberg“ nimmt unter seinen Werken eine Sonderstellung ein. Sie ist seine einzige Oper mit einem echten komischen Charakter und besticht dennoch durch große künstlerische Tiefe und ein starkes Traditionsbewusstsein. Im Laufe der Jahrzehnte sind zahlreiche Live- und Studioaufnahmen erschienen, mit einigen der besten Sänger und Dirigenten. Angesichts der vielen exzellenten Interpretationen fällt die Auswahl von nur zehn nicht leicht. In diesem Artikel stellen wir Ihnen zehn Aufnahmen vor, die wir für unverzichtbar halten – in keiner bestimmten Reihenfolge.

Wilhelm Furtwängler / Orchester der Bayreuther Festspiele (Walhall)

Angesichts der Ereignisse außerhalb der Theater mag es schwerfallen, 1943 etwas Positives über Deutschland zu sagen. Doch konzentriert man sich allein auf die Musik, so ist Wilhelm Furtwänglers Live-Aufnahme von den Bayreuther Festspielen jenes Jahres unübersehbar. Sie zählt zu den bemerkenswertesten Operndokumenten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, also der Zeit vor der Nachkriegsära in Neubayreuth unter Wolfgang und Wieland Wagner. Der Klang ist für sein Entstehungsjahr erstaunlich klar, und die Aufnahme verdient ihren Platz hier, trotz einiger kleinerer Kürzungen (selten bei Wagner-Aufnahmen). Furtwänglers Wagner spricht für sich: tiefgründig, intensiv und nachdenklich. Er formt die Meistersinger zu etwas beinahe Philosophischem. Max Lorenz ist ein heroischer Walther im großen Heldentenorstil, während Jaro Prohaska einen warmen, souveränen und lebendigen Hans Sachs gibt. Maria Müllers Eva ist ausdrucksstark und ausdrucksvoll, wenn auch etwas dramatischer als gewöhnlich. Eugen Fuchs bietet einen scharf gezeichneten Beckmesser.

Hans Knappertsbusch / Orchester der Bayreuther Festspiele (Archipel)

Hans Knappertsbusch hinterließ mehrere Aufnahmen der Meistersinger von Wien . Die bekannteste ist natürlich die Decca-Studioaufnahme von 1951 mit den Wiener Philharmonikern. Sie hat viele Vorzüge, doch wir bevorzugen nach wie vor seine Live-Aufnahme von den Bayreuther Festspielen des Folgejahres 1952. Knappertsbuschs Version enthält teilweise dieselben Sänger wie Karajans Aufführung von 1951, aber die Interpretationen der Dirigenten unterscheiden sich grundlegend. Knappertsbusch dirigiert langsamer, besinnlicher und mit mehr Wärme. Auch der Klang ist für die damalige Zeit erstaunlich gut. Gesanglich ist die Aufnahme höchst beeindruckend, allen voran Otto Edelmanns tiefgründige und menschliche Darstellung des Hans Sachs. Lisa della Casa zählt zu den schönsten Eva-Interpretationen überhaupt, und Hans Hopfs Walther überzeugt durchweg, sowohl dramatisch als auch textlich. Insgesamt erreichen die Gesangsleistungen ein Niveau, das heute kein Opernhaus der Welt mehr erreichen könnte.

Fritz Reiner / Wiener Staatsopernorchester (Orfeo)

Die Meistersinger aus Wien gehörten zu den Opern, die bei der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper 1955 aufgeführt wurden. Der ungarisch-amerikanische Dirigent Fritz Reiner leitete die Aufführung, und seine Interpretation stieß anfangs auf Kritik von Kritikern und Publikum. Rückblickend erscheint Reiners Interpretation jedoch nuanciert, detailreich und ausdrucksstark. Sein Ansatz unterscheidet sich grundlegend vom eher romantischen Stil der deutschen Tradition; Reiner verleiht der Musik stattdessen Raffinesse und Eleganz, obwohl er in einigen Monologen von Hans Sachs recht langsame Tempi wählt. Die Aufnahmequalität ist gesanglich sehr hoch, obwohl der Mono-Klang etwas undeutlich ist. Paul Schöffler liefert mit seiner warmen und vollen Stimme eine der besten Hans-Sachs-Interpretationen auf Tonträger. Auch Irmgard Seefrieds Eva besticht durch eine fast kunstliedhafte Feinheit, in der jede Nuance des Textes zum Ausdruck kommt. Hans Beirers Walther ist weniger stimmig und weist einige gesangliche Schwächen auf, der Gesamteindruck ist jedoch dennoch überzeugend.

Rudolf Kempe / Berliner Philharmoniker (EMI/Pristine Classical)

Rudolf Kempe hinterließ unter seinen zahlreichen Wagner-Interpretationen zwei bemerkenswerte Meistersinger- Aufnahmen. Eine davon ist die Live-Aufnahme aus Dresden von 1951 (Profil/Myto), doch diese Studioaufnahme von 1956 mit den Berliner Philharmonikern ist aus unserer Sicht die gelungenere. Kempes Interpretation ist geschliffen und ausgewogen, sie wechselt mühelos zwischen Humor und Ernsthaftigkeit. Benno Kusche gibt einen ausdrucksstarken Beckmesser, Elisabeth Grümmer eine bezaubernde Eva mit klarem, strahlendem Ton. Rudolf Schocks Walther ist charakterstark und leidenschaftlich, und Ferdinand Frantz gibt einen festen, konzentrierten Hans Sachs mit dunkler Bassbaritonfarbe.

Hans Knappertsbusch / Orchester der Bayreuther Festspiele (Orfeo)

Hans Knappertsbuschs Bayreuther Aufnahme von 1960 ist etwas ganz Besonderes. Sie ist zwar in Mono, besticht aber durch einen überraschend vollen Klang. Dies ist die beste Interpretation des Werkes durch den deutschen Wagner-Spezialisten, mit einer fast kammermusikalischen Detailgenauigkeit und einer durchgängigen inneren Wärme, bei überwiegend langsameren Tempi. Gesanglich ist die Aufnahme von sehr hoher Qualität. Josef Greindls Sachs ist kraftvoll und ausdrucksstark, Wolfgang Windgassen verleiht Walther mehr Dramatik als gewöhnlich, bleibt aber bei Bedarf lyrisch und feinfühlig. Am beeindruckendsten ist Elisabeth Grümmers Eva, deren lyrische Schönheit kaum zu übertreffen ist. Auch Karl Schmitt-Walter liefert einen überzeugenden und brillanten Beckmesser. Eine Meistersinger-Aufführung, die sich kein wahrer Wagner-Liebhaber entgehen lassen sollte.

Joseph Keilberth / Bayerisches Staatsorchester (Sony)

Joseph Keilberth, eine der Schlüsselfiguren von Neubayreuth, erstellte diese Gesamtaufnahme aus Proben vor der Aufführung, die 1963 die Wiedereröffnung des Nationaltheaters/der Bayerischen Staatsoper in München markierte. Fünf Jahre später starb er dort während einer Aufführung von Tristan und Isolde . Diese Aufführung der Meistersinger ist präzise und lyrisch, mit einem natürlichen, fließenden Klang, der nie langatmig wirkt. Otto Wieners Sachs ist menschlich und nachdenklich, gesungen mit klarer Diktion. Jess Thomas gibt einen lyrischen, aber dennoch kraftvollen und leidenschaftlichen Walther, während Claire Watsons Eva klar und zart ist, mit einem natürlichen, ungekünstelten lyrischen Sopran. Hans Hotter verleiht Pogner Tiefe, und Benno Kusche kehrt als formvollendeter Beckmesser mit präziser Artikulation zurück.

Raphael Kubelík / Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Myto)

Rafael Kubelíks Aufnahme beim Bayerischen Rundfunk von 1967 besticht durch stimmliche Schönheit und ein lebendiges Tempo. Sándor Kónya liefert eine der schönsten Walther-Interpretationen überhaupt: frisch, strahlend und voller jugendlicher Energie. Gundula Janowitz steht ihm als Eva in nichts nach, mit langen, leuchtenden Linien und ihrem unverwechselbaren Vibrato. Thomas Stewart verkörpert einen warmherzigen und einfühlsamen Hans Sachs, während Thomas Hemsley Beckmesser mit scharfen textlichen Konturen und einer lebendig gezeichneten Figur zum Leben erweckt.

Herbert von Karajan / Staatskapelle Dresden (Warner)

Während der Bayreuther Festspiele 1951 nahm EMI die Meistersinger unter der Leitung von Herbert von Karajan auf. Es ist eine frische und kraftvolle Interpretation, die über die Jahrzehnte nichts von ihrer Wirkung eingebüßt hat. Noch beeindruckender ist die berühmte Studioaufnahme von 1970 (heute Warner) mit der Staatskapelle Dresden. Diese Fassung hat eine interessante Entstehungsgeschichte: Ursprünglich sollte Sir John Barbirolli dirigieren, doch als dieser ablehnte, ging das Angebot schließlich an Karajan, der zunächst zögerte, damals in der DDR zu arbeiten. Die Zusammenarbeit mit dem legendären Orchester verlief jedoch reibungslos, und die Produktion hat seither Klassiker-Status erreicht. Karajans Interpretation ist hier gereift, mit einem goldenen, lyrischen Glanz in den Streichern. Auch der Gesang ist von hoher Qualität, auch wenn er beispielsweise nicht ganz an die Besetzung von Rafael Kubelík heranreicht. Theo Adam gibt einen würdevollen und kraftvollen Sachs, dem es jedoch etwas an Wärme mangelt. René Kollo und Helen Donath feierten hier als Walther und Eva ihren Durchbruch. Beide singen mit einer jugendlichen Frische, die über die Jahrzehnte nichts von ihrer Wirkung eingebüßt hat. Umstritten ist allerdings Geraint Evans überzogene Beckmesser-Interpretation, die zu sehr nach einer wenig gelungenen Persiflage klingt. 

Wolfgang Sawallisch / Bayerisches Staatsorchester (Warner)

Wolfgang Sawallischs Aufnahme von 1994 (EMI, heute Warner) zählt zu den besten Studioaufnahmen der Oper und besticht durch ein exzellentes Klangbild. Sawallisch besitzt ein natürliches Gespür für die musikalische Sprache der Oper und verleiht ihr eine durchgängig lyrische Wärme, auch wenn es manchen Ensembleszenen an Dramatik mangelt. Der Gesang ist durchweg stark. Ben Heppner beeindruckt als Walther mit feinfühliger Stimme, ebenso wie Cheryl Studer als Eva. Bernd Weikls Sachs ist zuverlässig und souverän, wenn auch nicht einer der ganz Großen. Auch die übrige Besetzung ist hochkarätig, wobei Kurt Molls Veit Pogner als einer der kraftvollsten auf Tonträger hervorsticht.

Bernard Haitink / Orchester des Royal Opera House (Royal Opera House Heritage Series)

Angesichts der zahlreichen exzellenten Meistersinger- Aufnahmen mag diese Wahl ungewöhnlich erscheinen. Dennoch lässt sich Bernard Haitinks Live-Aufnahme von 1997 aus dem Royal Opera House Covent Garden kaum auslassen. Sie präsentiert Gösta Winbergh, der mit seiner Interpretation eines der wohl besten Walther-Porträts überhaupt Heroismus, Leidenschaft und lyrische Schönheit in idealer Balance vereint. Nancy Gustafsons Eva ist warm und feminin, während John Tomlinsons tiefer, dunkler Bass Hans Sachs eine starke Präsenz verleiht. Thomas Allen interpretiert den Beckmesser klar und präzise. Haitink dirigiert das Orchester mit Geduld und Integrität.

„Die Liturgie bringt das Heilige zum Ausdruck, sie ist keine Theateraufführung“ - Offener Brief von Msgr. Bux an Kardinal Cupich

Am 18. November 2025 veröffentlichte der bekannte Liturgiker Don Nicola Bux, ein Freund von Benedikt XVI., einen offenen Brief als Antwort auf die jüngsten Angriffe von Kardinal Blase Cupich, Erzbischof von Chicago, gegen den überlieferten Römischen Ritus:

An Seine Eminenz Kardinal Blase Cupich

Euer Hochwürdigste Eminenz!

„Ich glaube nämlich, Gott hat uns Apostel auf den letzten Platz gestellt, wie Todgeweihte; denn wir sind zum Schauspiel geworden für die Welt, für Engel und Menschen“ (1 Kor 4,9). Diese Aussage des Apostels beschreibt die Identität des Christentums, sowohl in seiner Verkündigung des Evangeliums als auch im öffentlichen Gottesdienst der Kirche. Konzentriert man sich auf Letzteres, so kann man mit Recht sagen, daß die Liturgie das Schauspiel ist, das der Welt von denen dargeboten wird, die Christus anbeten, den einzigen Herrn des Kosmos und der Geschichte, zu dem sie gehören und nicht zur Welt. Daran erinnert der Ausdruck „liturgischer Dienst“, der wirklich zutreffend ist – anders als der heutzutage gebräuchliche Begriff „Animation“, als sei der Gottesdienst nicht bereits durch Jesus Christus und den Heiligen Geist belebt.

Nach den Zeiten der Verfolgung wurde dies offenkundig, denn die Christen verbrannten keinen Weihrauch vor dem römischen Kaiser, sondern vor Jesus, dem Sohn Gottes. Die katholische Liturgie trägt daher königliche und kaiserliche Züge – wie uns die östlichen Liturgien lehren –, weil der Gottesdienst im Widerspruch zu jedem Kult weltlicher Herrscher der jeweiligen Zeit steht.

Es ist nicht wahr, daß das Zweite Vatikanische Konzil eine arme Liturgie verlangte; es fordert vielmehr, daß „die Riten von edler Einfachheit geprägt seien“ (Konstitution über die Liturgie, 34), denn sie sollen von der Majestät Gottes sprechen, der selbst die edle Schönheit ist, und nicht von weltlichen Banalitäten. Die Kirche hat das seit ihren Anfängen verstanden, im Osten wie im Westen. Auch der heilige Franziskus schrieb vor, daß für die Anbetung die kostbarsten Leinen und Gefäße verwendet werden sollten.

Was ist also die „Teilnahme“ der Gläubigen anderes, als Teil zu sein und teilzunehmen an jenem „Schauspiel“ eines Glaubens, der Gott bekennt und damit die Welt und ihre profanen Shows herausfordert, die wirklich spektakulär sind: Man denke an Mega-Konferenzen oder Rockkonzerte. Die Liturgie bringt das Heilige zum Ausdruck, also die Gegenwart Gottes; sie ist keine Theateraufführung. Die vom Konzil gewünschte Teilnahme soll voll, bewußt, tätig und fruchtbar sein (ebd. 11 und 14) – also eine „Mystagogie“, ein Hineinführen in das Geheimnis, das durch preces et ritus – durch Gebete und Riten – geschieht und, wie der heilige Thomas betont, uns so weit wie möglich zur göttlichen Wahrheit und Schönheit emporheben soll (quantum potes tantum aude). Oder in den Worten des damaligen Paters Robert F. Prevost: „Unsere Mission besteht darin, die Menschen in das Wesen des Geheimnisses einzuführen als Gegengift zum Spektakel. Folglich muß die Evangelisierung in der modernen Welt geeignete Wege finden, um die Aufmerksamkeit des Publikums neu auszurichten, sie vom Spektakel zum Geheimnis hin zu verlagern“ (11. Mai 2012). Der usus antiquior des römischen Ritus erfüllt diese Aufgabe; sonst hätte er nicht der Säkularisierung des Heiligen widerstehen können, die in die römische Liturgie eingedrungen ist und viele glauben ließ, sie sei vom Konzil selbst gewollt worden. Das ist die Identität und die Sendung der Kirche.

Schließlich, Eminenz, lade ich Sie ein zu bedenken, daß die Liturgie seit den ältesten Zeiten feierlich gehalten wurde, um viele zum Glauben zu führen. Darum muß sie auch einen apologetischen Wert besitzen und darf nicht die Moden der Welt imitieren, wie uns der heilige Cyprian mahnt (Applaus, Tänze usw.) – bis hin zu den „Verformungen an der Grenze des Erträglichen“, die in den novus ordo eingedrungen sind, wie Benedikt XVI. bemerkte. Das ist die Echtheit der „heiligen Liturgie“; das ist die ars celebrandi, wie sie das Offertorium der Messe zeigt, das für die Bedürfnisse des Gottesdienstes und für die Armen dargebracht wird.

Daher bitte ich Euch, Eminenz, sich im Sinne des Wohls der kirchlichen Einheit auf einen synodalen Dialog einzulassen!

In Jesus Christus, dem Herrn
Don Nicola Bux

18. November 2015

Übersetzung: Giuseppe Nardi
Bild: sspx.news (Screenshot)

Quelle: (https://katholisches.info/2025/11/25/die-liturgie-bringt-das-heilige-zum-ausdruck-sie-ist-keine-theaterauffuehrung/)

Was ein Mönch so hört (8): Il barbiere di Siviglia

„Angesichts der Ideenfülle, des komischen Schwungs und der Wahrhaftigkeit der Deklamation bin ich überzeugt, dass es sich um die schönste Opera buffa handelt, die es gibt.“ – Richard Osborne

Rossinis „Il barbiere di Siviglia“ ist wohl die berühmteste Opernkomödie. Sie ist so bekannt, dass sie wie keine andere Oper die Populärkultur durchdrungen hat; Ouvertüre und Arien sind überall präsent, von Zeichentrickfilmen bis hin zu Fernsehwerbespots. Der „Barbier von Sevilla“ ist die einzige Rossini-Oper, die seit ihrer Uraufführung 1816 ununterbrochen zum festen Repertoire gehört.

Dank ihrer Popularität haben sich einige der größten Sänger der Geschichte an die Oper gewagt und so dazu beigetragen, dass der Barbiere zu den meistaufgenommenen Opern überhaupt zählt. Allerdings findet man selten eine Aufnahme ohne jegliche Schwächen – sei es Graf Almaviva, die traditionellen Kürzungen, Rosina oder etwas anderes. Der Barbiere lebt vom Zusammenspiel vieler Elemente, und es ist schwierig, sicherzustellen, dass all diese Elemente gleichermaßen überzeugen. Drei meiner bevorzugten Aufnahmen möchte ich Ihnen hier präsentieren:

Alceo Galliera / Philharmonia Orchestra (EMI/Warner)

Beginnen möchte ich mit einer der berühmtesten Barbiere -Aufnahmen aus dem Jahr 1957, die insbesondere durch ihre Hauptdarstellerin, Maria Callas, besticht. Obwohl die Rolle der Rosina für Mezzosopran oder Alt geschrieben wurde, haben sie im Laufe der Geschichte viele Sopranistinnen gesungen, und der Komponist selbst autorisierte einige Variationen für diese Stimmlage. „La Divina “ ist als Rosina ausdrucksstark und charaktervoll; vor allem aber strahlt ihr Witz vom ersten bis zum letzten Ton. Tito Gobbi ist die perfekte Ergänzung. Obwohl seine Stimme nicht ganz konventionell für die Rolle ist, sind sein schauspielerisches Talent, seine Interpretation und die Chemie mit Callas und dem restlichen Ensemble wunderbar. Ich war nie ein Fan von Luigi Alva, aber in dieser, seiner ersten von vielen Studioaufnahmen als Graf Almaviva, spielt er gut. Seine hohen Töne klingen dünn und nasal, seine Schlussarie „Cessa si più resistere“ wird ausgelassen, aber seine Darbietung ist ansonsten nuanciert und elegant. In einem missglückten Versuch, ihre Darbietungen komischer zu gestalten, übertreiben Fritz Ollendorff als Bartolo und Nicola Zaccaria als Basilio. Alceo Galliera dirigiert die Aufnahme zwar gut, doch die üblichen Kürzungen schmälern die ansonsten großartige Aufführung.

Jesús López Cobos / Orchestre de Chambre de Lausanne (Teldec)

Ich habe mir die nächsten beiden Aufnahmen aus zwei Hauptgründen für den Schluss aufgehoben. Erstens ist das Orchester kleiner besetzt, was meiner Meinung nach hervorragend zu dieser Oper passt, da es sich gut an die Leichtigkeit des Barbiers von Sevilla und das komödiantische Timing der Sänger anpasst. Diese Fassung von 1992 wird von Jesús López Cobos dirigiert, dessen schwungvolle und unbeschwerte Art das Zuhören zu einem wahren Genuss macht. Der zweite Grund ist, dass es in der Besetzung keine Schwachstellen gibt. Håkan Hagegårds Figaro – stimmlich eher leicht – ist agil, witzig, sympathisch und wunderbar gesungen. Jennifer Larmore ist musikalisch nahezu makellos, und ihre Charakterisierung ist lebendig und authentisch. Der stark unterschätzte Raúl Giménez verkörpert einen eleganten und aristokratischen Grafen, der seine Kopfstimme oft meisterhaft einsetzt, um eine sehr einzigartige und nuancierte Version von Almaviva zu schaffen. Corbelli ist ein äußerst komischer Bartolo, obwohl seine tiefe Lage nicht ganz so kräftig ist. Samuel Ramey liefert derweil eine brillante Darstellung des Basilio. Auch Barbara Frittoli überzeugt als Berta.

Sir Neville Marriner / Academy of St Martin in the Fields (Phillips)

Sir Neville Marriners Aufführung des Werkes aus dem Jahr 1982 ist nahezu perfekt dirigiert und vereint gekonnt alle Elemente der Oper, die in einer einzigen Produktion so schwer zusammenzubringen sind. Sie ist sorgfältig und durchdacht, bewahrt aber dennoch den Charme und die Leichtigkeit, die den Barbier zu einem komischen Meisterwerk machen. Hinzu kommt das fantastisch kompetente Kammerensemble, die Academy of St Martin in the Fields, und das Ergebnis ist ein voller Erfolg. Sir Thomas Allens Figaro ist wunderbar gesungen: Er hat eine volle Stimme und ist sehr charmant. Agnes Baltsa ist eine feurige und schelmische Rosina, zugleich aber auch verliebt und süß, in einer ihrer wohl besten Aufnahmen. Francisco Araiza ist einer der besten Graf Almavivas der gesamten Diskografie – agil und stimmgewaltig, dabei aber nuanciert und raffiniert. Ich habe noch kein besseres „Cessa di più resistere“ gehört . Domenico Trimarchi (Bartolo) und Robert Lloyd (Basilio) vervollständigen ein Ensemble, das nicht nur stimmlich hervorragend ist, sondern auch eine großartige Chemie aufweist und sichtlich Freude am gemeinsamen Musizieren hat. Die Audioqualität dieser Aufnahme ist ebenfalls herausragend. Wenn Sie sich nur eine Version von Rossinis „ Il barbiere di Siviglia“ zulegen dürften , würde ich Ihnen diese uneingeschränkt empfehlen.

Traditionis custodes – eine Wunde, die weiter eitert

Die Kirche lebt vom Gedächtnis. Und das Gedächtnis des Römischen Ritus ist älter und tiefer als jede moderne liturgische Mode. Um so schmerzhafter, daß Papst Franziskus 2021, als sein Vorgänger Benedikt XVI. zu schwach geworden war, ernst machte und seiner tief verwurzelten Abneigung gegen die Tradition freien Lauf ließ – und sich auch an Benedikt XVI. rächte, nachdem dieser Anfang 2020 zugunsten des Weihesakraments und des priesterlichen Zölibats interveniert hatte. Da der deutsche Papst noch lebte, wollte Franziskus ihn mit Traditionis custodes auch ad personam offenkundig demütigen. Das Motu proprio kann nicht anders als ein Versuch verstanden werden, den überlieferten Ritus auf ein Minimum zu reduzieren und jederzeit ganz abwürgen zu können. Mit Traditionis custodes wird die gewachsene liturgische Tradition, ohnehin seit 1969 in den Keller verbannt, wie ein Ast behandelt, der dem Ganzen schade, und daher eigentlich abgeschnitten gehöre. 

Kardinal Arthur Roche, selbst Engländer, – damals wie heute einer der eifrigsten Betreiber dieser Restriktionen – zeigte sich seither unbeirrbar darin, den Zugang zur überlieferten Messe enger und enger zu führen. Sein Dikasterium für den Gottesdienst und die Sakramentenordnung wurde zum künstlichen Nadelöhr, durch das jeder Priester kriechen muß, um das zu feiern, was Jahrhunderte lang die Seele der Kirche prägte. 

Befristete Dispensen – ein System, das Mißtrauen atmet 

Nun bestätigte Msgr. Enda Murphy vom Gottesdienstdikasterium, daß die angekündigten zwei Jahre der Verlängerung nichts Neues sind, sondern nur die Fortführung des bestehenden Praxislabyrinths. Die Kirchenleitung unter Franziskus beseitigte weitgehend jenes Vordringen des überlieferten Ritus in den Bereich des Novus Ordo hinein. Franziskus und seine Adlaten verbannten ihn, soweit möglich, zurück in den engen Ecclesia-Dei-Keller. Man versuchte ihn nicht direkt zu töten, doch die Intention ist klar. Mehr als ein restriktiv kontrollierter Minimalspielraum sollte ihm nicht bleiben. Jeder Bischof muß weiterhin einzeln um die Erlaubnis bitten, der alten Messe ein Dach zu geben – und möglichst kein Pfarrdach, sondern nur das einer Kapelle. Denn Traditionis custodes untersagt ausdrücklich die Feier in Pfarrkirchen, als sei die ehrwürdige Liturgie dort eine Gefahr. 

Überhaupt läßt Traditionis custodes kaum etwas zu. Mit diesem Dokument hat Franziskus den rechtlichen Rahmen geschaffen, die liturgische Überlieferung jederzeit mit einem einzigen Würgegriff zum Erliegen zu bringen. Streng genommen gestattet Traditionis custodes nicht einmal mehr die Spendung von Weihen im überlieferten Ritus. 

Wer nur mehr mit Sondergenehmigungen existieren kann, befindet sich im Prekariat und völliger Abhängigkeit. Einige US-Diözesen – wie Cleveland oder San Angelo – erhielten zwar kürzlich solche Sondergenehmigungen. Doch was sagt es über den Zustand einer Weltkirche aus, wenn das Selbstverständlichste – die Fortführung eines Ritus, dem keiner je Häresie oder pastorale Unfruchtbarkeit nachsagen konnte, der vielmehr der gewachsene Ausdruck von 1900 Jahren des kirchlichen Lebens ist und der das Leben aller Heiligen bis 1970 prägte – zum Sonderfall degradiert wird? 

Doch Franziskus wurde im vergangenen April aus dieser Welt abberufen; sein Pontifikat ist beendet. Der neue Papst Leo XIV. zeigte in den ersten Monaten seines Amtes durchaus Zeichen einer gewissen Offenheit, etwa durch die persönliche Erlaubnis für Kardinal Raymond Burke, im Petersdom die überlieferte Messe zu zelebrieren. Doch Gesten ersetzen keine Grundsatzentscheidungen. Eine wahrhaft klare und mutige Entscheidung bestünde darin, die unglückseligen Fesseln von Traditionis custodes endlich abzustreifen. 

Daß Leo XIV. just am Donnerstag Kardinal Roche in Audienz empfing, läßt zumindest die Frage zu, ob der neue Papst sich von seinem Vorgänger befreien und nicht an dessen repressive Linie binden lassen wird.

Der Moment der Entscheidung 

 Bald beginnt ein neues Kirchenjahr. Seit dem Konklave ist mehr als ein halbes Jahr vergangen. Es macht sich Unruhe breit, denn die Zeit scheint mehr als gekommen, daß der neue Pontifex seine moralische Autorität nicht nur in freundlichen Anekdoten, sondern in kirchenrechtlichen Entscheidungen geltend macht. Die Kirche ist von unermeßlicher Größe. Es zeugt von einem sehr kleinen Geist, der Franziskus antrieb, die eigene Tradition bis zum Siechtum abzuwürgen, um sie dann mit Ausnahmegenehmigungen gerade noch am Leben zu belassen. 

Leo XIV. hat die Chance – und die Pflicht –, die Wunde zu schließen, die Traditionis custodes der kirchlichen Einheit geschlagen hat. Nicht durch eine neue „Sonderregelung“, sondern durch die klare Wiederherstellung der vollen Freiheit des überlieferten Ritus, die Benedikt XVI. so sehr am Herzen lag.

Solange er sie nicht nutzt, bleibt der Nebel über der Liturgie dichter, als es die Gläubigen verdienen – und in der Sache rechtfertigbar ist. Der überlieferte Ritus konnte unter Benedikt XVI. kurzzeitig wieder frei atmen. Die Zeit war zu kurz, um wirklich durchatmen und sich freiatmen zu können. 

Es bleibt ein großes Paradox, daß es Benedikt XVI. selbst war, der die neue Repression durch seinen Amtsverzicht „aus freien Stücken“ möglich machte. 

Text: Giuseppe Nardi

(Quelle: https://katholisches.info/2025/11/15/leo-xiv-wird-traditionis-custodes-nicht-aendern/)

P.S. Ich selbst habe bereits 2008 in einem Post 

meine persönliche Meinung zur "Alten Messe" geäußert. 

Sie finden den Beitrag hier: 

>> DAS FEHLENDE GLIED IN DER KETTE

Was ein Mönch so hört (7): Wagners Lohengrin unter Matačić und Kempe

 Lohengrin war Richard Wagners letztes Projekt, bevor er mit seinem vierteiligen epischen Musikdrama Der Ring des Nibelungen begann . Weithin als seine letzte konventionelle „romantische“ Oper angesehen, stellt Lohengrin dennoch einen bedeutenden Schritt hin zu dem dar, was Wagner später ein Gesamtkunstwerk nennen würde . Die Verwendung von Leitmotiven ist bereits nahe an dem Niveau des Rings , und der Gesang ist so lyrisch, wie Wagner es sich jemals erlaubte.

Wie die meisten Wagner-Opern verfügt auch Lohengrin über eine umfangreiche Diskografie, die durch die zahlreichen Aufnahmen bei den Bayreuther Festspielen erheblich erweitert wurde, aber auch durch mehrere bedeutende Studioaufnahmen ergänzt wird. Die Rolle des Lohengrin ist oft ein Einstieg für Tenöre, die sich Wagner nähern möchten, und obwohl die erforderlichen heroischen Eigenschaften offensichtlich sind, sollte man sich nicht täuschen lassen: Die Partie verlangt ein Maß an Lyrik, das viele Tenöre von vornherein übersehen, was oft zu einer unvollständigen Darstellung des Gralsritters führt.

Die Oper erfordert zudem zwei kontrastierende Sopranstimmen, die sich nicht nur im stimmlichen Charakter, sondern auch in ihrer dramatischen Persönlichkeit unterscheiden, um die Gegensätze zwischen Elsa und Ortrud überzeugend darzustellen. Elsa benötigt eine lyrische Stimme, die zu Introspektion und Nuancen fähig ist, während Ortrud eine dramatische Sopranistin (oder Mezzosopranstimme) mit dunklerem Timbre verlangt, die sich gegen das Orchester durchsetzen kann. Zur Vervollständigung der Hauptbesetzung werden außerdem ein Bariton und ein Bass mit solidem Stimmumfang für die Rollen von Telramund bzw. König Heinrich benötigt.

Lovro von Matačić / Orchester der Bayreuther Festspiele (Orfeo)

Diese herausragende Live-Aufnahme aus dem Jahr 1959, exzellent dirigiert von Lovro von Matačić, präsentiert das Bayreuther Orchester in Höchstform, beflügelt durch die leidenschaftliche und natürliche Interpretation des Werkes durch den Dirigenten. Sándor Kónya ist ein stimmlich wunderbarer Lohengrin, dem es jedoch etwas an Nuancenreichtum und Interpretation mangelt. Elisabeth Grümmer liefert die vielleicht beste Elsa-Interpretation auf Tonträger: ausdrucksstark und zugleich zart, besonders berührend in ihrem Zweifel im dritten Akt. Rita Gorr und Ernest Blanc sind sensationell als Ortrud und Telramund, und Franz Crass überzeugt ebenso als König Heinrich.

Rudolf Kempe / Wiener Philharmoniker (EMI/Warner)

In dieser Aufnahme von 1963 dirigiert Rudolf Kempe den Lohengrin mit einer Mystik, die nie erdrückend wirkt und Lyrik und Nuancen Raum gibt. Die Wiener Philharmoniker begleiten ihn dabei hervorragend. Jess Thomas gibt einen kraftvollen Lohengrin, der glücklicherweise die von der Rolle geforderte Heroik nicht übertreibt. Elisabeth Grümmer ist, wie schon in der Live-Aufnahme von von Matačić, eine zutiefst überzeugende Elsa, die nicht nur stimmlich schön, sondern auch in ihrer Interpretation fesselnd ist. Christa Ludwig und Dietrich Fischer-Dieskau sind als Ortrud und Telramund nahezu unerreicht; jedes Wort wird mit überzeugender Verschlagenheit und kalkulierter Täuschung vorgetragen. Gottlob Fricks Interpretation des Königs Heinrich vervollständigt eine sensationelle Besetzung in einer Aufnahme, die sich ihren Platz als Referenzaufnahme dieser Oper zu Recht verdient hat.